Andreas Keil schafft gegen­stands­freie Malerei, die ganz dem Erlebnis von Farbe und Licht verpflichtet ist. Bewusst wählt er für seine Tafel­bilder das Klein­format, da es konzen­triert und verdichtet – eine Art Nukleus, der alle essen­ti­ellen Infor­ma­tionen in sich trägt und eine intime Betrach­tungs­weise ermöglicht.

Zu seinen bevor­zugten Bildträ­gern sind Fundstücke aus der urbanen Umgebung geworden. Es sind Abfall­pro­dukte wie Holzstücke, Span- oder Schicht­platten, die Keil bei ausge­dehnten Streif­zügen in Köln und Umgebung auffallen. Sie gleichen unerkannten Edelsteinen, deren Wert und Schön­heit aktiv erschlossen werden will. Im Atelier betrachtet Keil die Fundstücke lange, denkt darüber nach, welchen Farbton, welche Verdün­nung der Ölfarbe und welche maleri­sche Technik jeweils erfor­der­lich ist, um dem Charakter des Objekts gerecht zu werden: Es können allein zwei lasie­rende Lagen von Cadmi­um­gelb oder “Ruby Red“, einem aufschei­nenden Pink, sein, oder unzäh­lige Schichten unter­schied­li­cher Farbtöne, die auf dem Träger­ma­te­rial aufge­bracht werden und an den Kanten der erhabenen Bildob­jekte mitunter in ihrem Aufbau ablesbar sind – wie Perlmutt­schichten, die in einem zeitin­ten­siven Prozess eine Perle formen. Im langsamen Vorgang entsteht somit etwas Wertvolles, ohne jemals die Natur nachahmen zu wollen. Es ist vielmehr jener Prozess des Hervor­wach­sens, der Entste­hung von Wertvollem und Schönen, der die Assozia­tion zum Wachsen einer Perle oder in umgekehrter Form zum Polieren eines Edelsteins aufrufen mag. Es ist kein Abbilden der Natur – es ist eine Verbin­dung von Vorhan­denem mit der Inter­ak­tion des Künst­lers, seiner Vorstel­lungs­kraft und maleri­schen Versiertheit.

Dennoch ist eine Verbin­dung zur Natur gegeben. Andreas Keil wünscht sich für die Rezep­tion seiner Gemälde und seriellen Papier­ar­beiten idealer­weise natür­li­ches Licht, möglichst mit Licht­wech­seln über den Tag verteilt. Natür­li­ches Licht ruft auf den spezi­ellen Oberflä­chen­struk­turen der Arbeiten unter­schied­lichste Varianten des Wider­scheins hervor, bei manchen Werken lässt die Dämme­rung die Farben aufleben.

Die Nähe von Kunst und Natur wird vom Künstler prakti­ziert: seit 2013 kuratiert er im Kunst­raum K634 in seinem Kölner Schre­ber­garten mehrere Ausstel­lungen pro Jahr, mit einem Fokus auf die Präsenz von Malerei. Der Ausstel­lungs­raum in der Laube mit seiner konzen­trierten Größe von fünf Quadrat­me­tern ist umrankt von der ungeahnten Pracht eines Stadtgartens.

Andreas Keils Malerei kann durchaus als radikale Malerei betrachtet werden – beides umfasst eine selbst­re­fe­ren­zi­elle Kunst, die sich mit Themen ihrer inhärenten maleri­schen Eigen­schaften befasst, insbe­son­dere mit der “Sensa­tion“ der Farbe, aber auch mit Bildträger, Oberfläche und Struktur in ihrer Wechsel­wir­kung. Sie ermög­li­chen es den Rezipient_innen, das Bild mit seinen unabhängig wahrge­nom­menen Farb- und Licht­werten sinnlich zu erleben, was durch eine Maltechnik in subtilen Beschich­tungs­me­thoden einzig­artig erreicht wird. Zudem besitzen die Tafel­ge­mälde als Bildob­jekte, die bei aller Veror­tung im maleri­schen Diskurs auch Frage­stel­lungen der Skulptur oder des Reliefs aufrufen, starke Bezüge zum Räumli­chen, sowohl werkim­ma­nent als auch zum umgebenden Ausstellungsraum.

Das Werk von Andreas Keil, der raumgrei­fende Erkun­dungen der Malerei betreibt, wohlwis­send um die Tradi­tion derselben, kann auch als Metapher für die Suche nach der unerkannten Schön­heit stehen. Es ist der kontrol­lierte Zufall bei der Inter­ak­tion seiner Malerei mit dem Träger­ob­jekt, der diese Schön­heit zu Tage bringt.

Elke Kania

Fotos : Copyright Andreas Keil

Eine Ausstel­lung mit Bildern, die von der Faszi­na­tion und Neugierde für das und den Ängsten vor dem, was man nicht sieht aber ahnt oder phanta­siert, handeln. 

Es kann eine zusätz­liche Ebene zwischen dem Dahinter und dem Davor, dem was versteckt ist oder vom Versteck heraus betrachtet wird, entstehen.

Schwarz gemalte Oberflä­chen, schwarze Tiefen und schwarze Romantik vermit­teln Magie;

minima­lis­ti­sche an Symbolik angelehnte Einfach­heit zwingt zur Konfrontation. 

Fotos : Copyright Fabian Hochscheid

Konstruk­tionen sollen helfen, unser Leben zu erleich­tern und mehr Raum oder Energie zu schaffen. 
Die Wände des Ausstel­lungs­raumes sind mit einer Fotota­pete verkleidet. Räumlich­keit und Raumwahr­neh­mung sind inkon­gruent. Zu sehen ist eine Szenerie, die an Umbruch, Aufbau oder Zerstö­rung erinnert. Der Raum wird als Bühne oder Panorama insze­niert und es stellt sich die Frage nach versteckten Botschaften unserer gebauten und sich verän­dernden Umwelt.
Auf der Tapete hängen abstrakte Bilder und Zeich­nungen. Können Bilder eine Beruhi­gung erzeugen? 
Inwie­fern stehen Bilder in Konkur­renz zuein­ander oder welche Art von Dialog entsteht?

Die Ausstel­lung „sew up times“ präsen­tiert unter­schied­liche künst­le­ri­sche Strate­gien des Umgangs mit Geschichte und Geschichten sowie ihren sozio­po­li­ti­schen Auswir­kungen in Arbeiten von Rufina Bazlova (*1990) und Vajiko Chachkhiani (*1985). Dabei gehen sie direkt und indirekt auf aktuelle politi­sche und soziale Bedin­gungen ihrer Herkunfts­länder Belarus und Georgien ein, für die sie eindrück­liche ästhe­ti­sche Formen finden.

So trans­for­miert die belarus­si­sche Künst­lerin Rufina Bazlova tages­po­li­ti­sche Gescheh­nisse in Belarus in Sticke­reien des tradi­tio­nellen Vyschyvanka-Stils. Die mit rotem Faden handge­stickten Bilder vermit­teln dabei reale Infor­ma­tionen und Begeben­heiten des Belarus-Konfliktes um die Präsi­dent­schafts­wahlen und Proteste gegen das Vorgehen amtie­render Vertreter des Systems, sowie Symbo­liken und Atmosphären des Volks­auf­standes auf künst­le­ri­sche Weise.

In den einzelnen Sticke­reien sind unschwer verschie­dene ikoni­sche Szenen der Proteste zu erkennen. Ihre gestickten Szenen beziehen sich auf reale Begeben­heiten und knüpfen somit an die Tradi­tion der Stick­kunst an, mit der weißrus­si­sche Frauen, die oftmals weder lesen noch schreiben konnten, ihr Leben festhielten und Infor­ma­tionen weiter­gaben. Nun schreibt Rufina Bazlova die politi­schen Ereig­nisse um die Wahlen in Belarus auf ihre Weise im Code der Volks­sti­ckerei ästhe­tisch nieder und erschafft hierdurch eindrück­liche künst­le­ri­sche Arbeiten.

Auch der georgi­sche Künstler Vajiko Chachkhiani (*1985) beschäf­tigt sich in seinen Arbeiten mit existen­zi­ellen Fragen unseres Lebens, die sowohl politisch wie auch persön­lich geprägt sind und weitrei­chende Auswir­kungen haben können. In seinem eindrück­li­chen wie auch poeti­schen Film „Winter which was not there“ (2017) wird gezeigt, wie ein Mann die Bergung einer Beton­skulptur aus dem Meer beobachtet. Die Statue sieht ihm erstaun­lich ähnlich. Daraufhin befes­tigt der Protago­nist das steinerne Abbild an seinem Auto und schleift das aus dem Wasser gebor­gene Ebenbild durch eine karge Landschaft hinter sich her, bis die Figur nach und nach zerbrö­selt und die zuvor aus dem Wasser geret­tete Skulptur hierbei zerstört wird.

Während Chachkhianis Film einer­seits als Metapher eines Versuchs der Befreiung von der eigenen, indivi­du­ellen Geschichte gelesen werden kann, so spielt er anderer­seits auch gekonnt mit der Rolle von Stand­bil­dern und Statuen im öffent­li­chen Raum, sowie ihrer mutwil­ligen Zerstö­rung, klima­ti­schen Verwit­te­rung oder gar einem Bilder­sturm des Sturzes öffent­li­cher und oftmals politisch motivierter Überhö­hungen Einzelner.

Hierbei kann seine filmi­sche Arbeit mit Blick auf die aktuelle sozio­po­li­ti­sche Situa­tion seines Heimat­landes Georgien verstanden werden. Indirekt thema­ti­siert Vajiko Chachkhianis die histo­ri­sche Entwick­lung Georgiens, das im Jahr 1991 nach langem Prozess die Unabhän­gig­keit von der Sowjet­union erlangte. Nicht zufällig erinnert die Beton­skulptur in Chachkhianis filmi­schem Werk an sowje­ti­sche Monumente und Herrscherstandbilder.

Der Künstler zeigt in seinem Film eindrück­lich auf, wie scheinbar vergan­gene Geschichte(n) und histo­ri­sche Ereig­nisse das Leben und Denken vieler Menschen insbe­son­dere in oftmals armen, postso­wje­ti­schen Gegenden noch immer prägen. Dabei tragen die Mehrdeu­tig­keit des Filmes und der langsame Prozess der Zerset­zung des mensch­li­chen Abbildes zur beson­deren Stärke seiner Arbeit bei, die vielschich­tige Lesarten eröffnet.

Rufina Bazlova, geboren 1990 in Belarus, lebt und arbeitet in Prag in Tschechien.

Vajiko Chachkhiani, geboren 1985 in Tiflis in Georgien, lebt und arbeitet in Tiflis und Berlin.

Kuratiert von Julia Katha­rina Thiemann

Tropical Depres­sion ist eine Instal­la­tion mit einer Reihe von Experi­menten die versu­chen, über den Blick auf Bilder und die Fluktua­tion von diesen verschie­dene Kommunikations-Metasprachen zu reflek­tieren. Durch die Sezie­rung von Momenten eines meteo­ro­lo­gi­schen Phäno­mens wird aufge­zeigt, wie wir Natur und Landschaft beobachten und wie sie durch unseren Blick konstru­iert wird.

In unter­schied­li­cher Weise finden sich in der Ausstel­lung sowohl gemalte als auch aus marmo­rierter Folie bestehende Kreis­dia­gramme. In einer Fotomon­tage aus Partei­sym­bolen, Wappen und Flaggen kommen Fragen nach affek­tiven, beinahe fetischi­sierten Bezie­hungen des Menschen zu symbo­li­scher Komple­xi­täts­re­du­zie­rung auf. 

Die »geschich­teten« Malereien der Ausstel­lung, in denen über einem figura­tiven Hinter­grund verschie­dene Schichten abstrakter Symbo­li­sie­rung liegen, betonen die Eigen­stän­dig­keit des Visuellen gegen­über sprach­li­cher Vermittlung.

Trotz der Unent­rinn­bar­keit symbo­li­scher Codie­rungen zielt Juan Blancos bestän­dige Diskus­sion über diese hinaus. 

juanmblanco​.com